Один из основоположников модернизма, поэт, художник, прозаик и драматург Эдвин Эстлин Каммингс (1894-1962) известен не только тем, что отказался от прописных букв даже в написании собственного имени и фамилии, но прежде всего неожиданным, ироничным и пристальным взглядом на мир и на людей, от которого невозможно спрятаться фальши, лжи, ханжеству и фарисейству, отразившимся также в оригинальном синтаксисе и словоупотреблении.
ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН?[1]
Влияние Уитмена на модернистов и современную американскую поэзию.
(продолжение. Начало в № 6/2023)
Многие исследователи, начиная с Сиднея Масгроува, Джеймса Миллера, Гарольда Блума отмечали переклички между Уитменом и Элиотом, в особенности, между «Песнью о самом себе» и «Когда в последний раз цвела во дворе сирень» и такими стихотворениями Элиота как «Бесплодная земля» (отмечая центральные образы, как сирень, дрозд-отшельник), находя сходные образы и мотивы в «Четырех квартетах»[2]. Более того, в «Гении» Блум намекает на сходство лишь однажды опубликованной «Оды» Элиота («Ara Vos Prec»[3], 1919), где встречается и «Аир благовонный» (калам), с образами из книги Уитмена «Аир благовонный», полной гомоэротических мотивов[4]. В «Четырех квартетах» несомненно есть переклички с Уитменом:
Я умираю с теми, кто умирает, и рождаюсь с только что обмытым младенцем,
не заключен я меж башмаками и шляпой своей,
Я изучаю множество разнообразных вещей — нет двух подобных, и все они хороши,
Земля хороша и звезды, и все, что вокруг.
(«Песнь о себе», 7; в обеих версиях, начиная с 1855)
Элиот в «Литтл Гиддинге»:
Мы умираем с теми, кто умирает:
Смотрите, вот отходят они, и мы вместе с ними.
Мы возрождаемся с мертвыми:
Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.
Несомненно влияние Уитмена также в самом американском из «Квартетов» — Драй Сэлвейджес»:
О богах я знаю немного, но вижу реку
Бронзовой сильной богиней, угрюмой, упрямой, неукротимой,
До поры терпеливой, вначале служившей границей,
Полезным, но ненадежным партнером в торговле,
Затем — только задачей при возведенье мостов.
Задача уже решена, и бронзовая богиня
Почти позабыта дельцами, однако еще не обуздана.
Она хранит тайны времен года,
Таит наводненья страстей, разрушая,
Напоминает о том, что человек
Предпочел позабыть. Ей не приносятся жертвы,
Отвергнутая служителями машины, она
Ждет, наблюдает и ждет.
Ритм реки ощущался в детской спальне,
В строе айлантов в апрельском саду,
В виноградной грозди на осеннем столе,
В кругу семьи под зимней газовой лампой.
Река внутри нас, а море извне,
Море, подобно реке, полагает земле предел —
В скалах, где оно бьется, в бухтах, где оно мечется,
Оно говорит о раннем, ином мирозданье:
О рыбе-звезде, мечехвосте, китовом хребте,
В заливах море являет нашему любопытству
Утонченные водоросли и анемоны морские.
Mоре выбрасывает наши утраты:
Рваный невод, сломанное весло,
Снаряженье умерших чужеземцев. Море многоголосо,
Многобого и многоголосо.
Все первые части «Четырех квартетов» написаны свободным стихом. Полифоническая поэтика «Четырех квартетов» сочетает в себе свободный стих, в основе которого лежит ритмически организованный тонический стих, уходящий корнями в англиканскую проповедь, традиционные метрические размеры, белый стих и свободный стих, стилизующий и воссоздающий стих древнеиндийской Бхагаватгиты в английском языке. Диалогическое мышление и видение сочетается с монологическим — с поэтикой, построенной по законам ораторского искусства, с проповедью.
Возможно, отчасти на форму «Квартетов» повлияли «Cantos» Паунда, открывшие для английского стиха новые музыкально-смысловые возможности. В “Cantos” (“Песнях”, как известно, такое название дано главам “Илиады” и “Одиссеи” Гомера и “Божественной комедии” Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помощи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Хью Селвин Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект. Полифонизм «Cantos» заключается в сочетании древности и современности, истории и мифа, музыки и политэкономии, при этом свободный стих сочетается с классическим, когда Паунд цитирует или стилизует античные размеры либо поэзию Чосера и поэтов его круга, с тоническим, в основу которого положен, скажем, гекзаметр «Одиссеи» Гомера, как в «Cantos» 1, 2, 47, или Ветхозаветная книга пророка Исайи, как в знаменитой «Canto 45», либо, как в не менее знаменитой «Песни семи озёр» («Canto 49»), свободный стих воссоздает образно-музыкальный строй китайской поэзии.
«Пизанские Песни» (“Pisan Cantos”) Паунда, удостоенные Болингеновской премии, одной из высших литературных премий США, если не породили, то дали толчок нескольким крупнейшим направлениям современной американской поэзии — так называемому «исповедальному направлению», одним из ярчайших представителей которого был Роберт Лоуэлл, «поэтам Блэк Маунтин» («Черной Горы», Black Mountain) и «битникам». В группу поэтов, связанных с колледжем Блэк Маунтин возле г. Эшвил, в Северной Каролине, входили Чарльз Олсон (1910–1970), ректор колледжа в 1950-х, лидер группы, Р. Крили (1926-2005), Роберт Данкэн (1919–1988), Дениза Левертов. Работа Олсона «Проективный стих» (Projective Verse, 1950) была воспринята как своего рода манифест, в котором упор делался на динамическую энергию слова и фразы, а синтаксис, рифма и метр подвергались критике. В журнале “Black Mountain Review”, который редактировал Крили, печатались также произведения следовавшего за ними поколения — битников Аллена Гинзберга, Джека Керуака (1922–1969) и др.
Карл Сэндберг (1878–1967), Эдгар Ли Мастерс (1869–1950), Робинсон Джефферс (1887–1962), Уильям Карлос Уильямс (1883–1963), Поэты «Блэк Моунтин», битники, и в первую очередь, Аллен Гинзберг (1926–1996), а также A.Р. Эммонс (1926–2001) и даже представители интеллектуального, эзотерического направления в американской поэзии, как например, Джон Эшбери (1927–2017), очень многим обязаны Уитмену. Он не только революционизировал стих, но, если можно так выразиться, привил американской поэзии новое сознание. Уитмен повлиял и на русскую поэзию, прежде всего на футуристов, в особенности на Маяковского.
В поэзии Уитменаº–истоки современного свободного стиха, его генезис, если употреблять этот термин, так как его понимал Ю.ºТынянов. Вот уже более века его поэзия оказывает влияние на развитие мировой поэзии, среди тех, кому новаторский стих Уитмена послужил примером в их собственных исканиях, можно назвать бельгийского поэта Эмиля Верхарна, никарагуанскогоº–Рубена Дарио, чилийскогоº— Пабло Неруду, турецкого Назыма Хикмета, французскихº— Поля Элюара и Луи Арагона и многих других.
Гарольд Блум прослеживает влияние Уитмена на американскую поэзию, начиная с Элиота, как уже замечено выше, особенно выделяя развитие традиций Уитмена в поэзии Уоллеса Стивенса и Джона Эшбери, причем каждый из них по-своему «преодолевал влияние» Уитмена, а Эшбери — еще и самого Стивенса, как считает Блум. В последней главе книги «Преодоление влияния»[5], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис или возвращение мертвых»[6], он пишет: «Апофрадис — тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных — это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив»[7]. Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери — «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (в книге «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс иногда звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным»[8]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса “Le Monocle de Mon Oncle”[9] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса»[10].
Эдгар Ли Мастерс привнес в свободный стих иные мотивы и сюжетные ходы: «Антология Спун-Ривер» построена на воссоздании жизней жителей городка Спун-Ривер, похороненных на местном кладбище: каждое стихотворение — это одновременно эпитафия и история жизни одного персонажа (возможно, этот прием впоследствии позаимствовал И. Бродский для своей «школьной» антологии).
Уильямс развивал так называемую объективистскую поэзию, где проповедовалось изображение объекта и ничего больше, т.е. никакой рефлексии. Примечательно в этом отношении стихотворение Уильямса «Красная тележка»:
так много зависит
от
красноколесной
тележки
глазированной
дождевой водой
на фоне белых
цыплят.
(Перевел Ян Пробштейн)
Впоследствии Луис Зукофски (1904–1978) в своем программном эссе «Объективисты» (1931), опубликованном в февральском номере журнала «Поэзия» (Poetry) за 1931 г., где он же как редактор номера, что было сделано по настоянию Эзры Паунда, представил подборки поэтов, отвечавших, по его мнению, критериям объективистской поэзии и указав среди предтеч, Уильямса, Марианну Мур (1887-1972), Эзру Паунда, Э.Э. Каммингса (1849–1962), Элиота с его «Бесподной землей», Уоллеса Стивенса, и как продолжение традиций помимо стихов Уильямса и своих, представил стихи Чарльза Резникофа, Кеннета Рексрота, Карла Ракози, Джорджа Оппена, Бэйзила Бантинга, Теодора Хехта, Нормана Маклеода, Роберта Макальмона, Джойс Хопкинс и др., включая переводы Эммануэля Карневали из Артюра Рембо. Во втором эссе, озаглавленном «Искренность и объективизм» (букв. «объективация»: “Sincerity and Objectification”), посвященном в основном творчеству Чарльза Резникоффа (1894–1976), Зукофски выделяет такие черты поэзии Резникоффа как «четкость образа и тональности слова», <…> отказ от «символистского полу-аллегорического мерцанья», ставит ему в заслугу то, что Резникофф уже в 1918 был убежден, что «сюрреализм в 1928 г. не будет чем-то существенно новаторским и что ему, по крайней мере за десять лет до этого, не стоило этим заниматься».[11] Затем шла подборка стихотворений Резникоффа, озаглавленная «Череда стихотворений»:
I
Весь день тротуар был черен
От дождя, но в нашей теплой, ярко освещенной
Комнате, хвала Богу,
Я все повторял про себя,
Не говоря ни слова,
Аминь, ты ответил.
II
Из окна мне луна не видна,
Но все же она сияла:
Двор среди домов —
Покрыт снегом —
Овал во тьме.
III
Средь груд кирпича и цемента лежит
Балка, сама мусор среди хлама.
IV
Проросли среди крыш, их дым в облаках,
Заводские трубы — наши ливанские кедры.
V
Что ты здесь делаешь на нашей улице среди автомобилей,
Лошадь?
Как поживают твои кузены, кентавр и единорог?
VI
Наши гости — не знаю, кого ненавижу больше —
Молчаливых жуков или жужжащих мух.
Американская поэзия продолжает традиции Паунда и Уильямса (не Элиота, к которому были близки, хотя и преодолели его влияние, как раз англичане — Уистен Хью Оден, Луис Макнис, Стивен Спендер, написавший об Элиоте замечательную книгу, отчасти Тед Хьюз, и др.). Кстати, именно юный Оден, увлекавшийся Элиотом на первых курсах Оксфорда и привил своим друзьям любовь к Элиоту, а Элиот опубликовал первую книгу Одена (которую Оден переработал после частного издания Спендера в кол. 50 экз), за ней и многие другие вплоть до отъезда Одена в США в 1939 г.
Один из основоположников модернизма, поэт, художник, прозаик и драматург Эдвин Эстлин Каммингс (1894-1962) известен не только тем, что отказался от прописных букв даже в написании собственного имени и фамилии, но прежде всего неожиданным, ироничным и пристальным взглядом на мир и на людей, от которого невозможно спрятаться фальши, лжи, ханжеству и фарисейству, отразившийся также в оригинальном синтаксисе и словоупотреблении.
платон говорил
ему — он не поверил
этому (иисус
говорил ему; он
не поверил
в это) лао
цзы
конечно говорил
ему,и генерал
(да
мэм)
шерман
и даже
(хотите
верьте
иль нет)вы
говорили — я говорил
ему; мы говорили
(он не поверил, нет
сэр) понадобилась
японизированная часть
старой надземки метро
над шестой
авеню;втемяшить в его башку:
чтоб дошло[12].
Хильда Дулиттл (Х.Д.), для которой Паунд придумал и литературный псевдоним, и «домашнее имя» дриада (нимфа дерева), как сказано выше, стояла у истоков имажизма наряду с Ричардом Олдингтоном и Ф.С. Флинтом. Поэзия ее, с одной стороны, следовала канонам имажизма, с другой — глубоко коренилась в античности, особенно она отдала дань эллинистической традиции. Вместе с тем, ее поэзия полна и феминистических мотивов — не случайно, что Х.Д. «вновь открыли» в 1970-х на волне набиравшего силу феминизма. Таково стихотворение «Эвридика»:
I.
Итак, ты меня отбросил назад,
а я могла бы ходить средь живых душ
по земле,
а я могла бы поспать средь живых цветов
наконец,
ты был так самонадеян
и так жесток,
что отбросил меня туда,
где мертвый лишай роняет
мертвый пепел на пепельный мох,
так самонадеян ты был,
что сломал меня наконец,
жила я уже в забытьи,
была почти позабыта,
если бы ты не трогал меня,
я перешла бы из забытья
к покою,
если б ты дал мне отдохнуть
среди мертвых
я забыла бы прошлое и тебя.
<…>
V
Так самонадеян ты был
И так беспощаден,
что я утратила землю
и земные цветы,
и живые души на ней,
а ты, кто прошел сквозь свет
и вышел на свет,
жесток;
ты, несущий свой свет,
ты, кто полон собой,
кому не нужен другой,
пусть ты самовлюблен
и оглянулся назад,
я скажу тебе так:
не утрата эта потеря,
этот ужас, кольца, извивы
и черные дыры,
этот ужас
не хуже –
ад не хуже твоей земли,
там, наверху,
ад не хуже, о нет,
ни все цветы твои,
ни артерии света,
ни ты сам
для меня не утрата;
ад мой не хуже, чем твой,
пусть ты бродишь среди цветов наверху
и с живыми душами там говоришь[13].
Марианна Мур (Marianne Moore, 1887–1972), выдающаяся американская поэтесса, наряду с Паундом, Уильямом Карлосом Уильясом, Уоллесом Стивенсом, Т.С. Элиотом и Х.Д. (Хильдой Дулиттл) также стояла у истоков американского модернизма; лауреат многих престижных премий, включая Пулитцеровскую, Боллингеновскую, Национальную книжную премию и Поэтическую премию Хелен Левинсон и др., она была редактором известного модернистского журнала «Дайал» с 1925 по 1928 гг., в котором печатались не только Паунд, Каммингс, но также Томас Манн, Д.Г. Лоренс, Конрад Эйкен и мн. другие. С Паундом ее связывала более, чем полувековая дружба, хотя она не разделяла ни его антисемитизма, ни профашистских взглядов с самого начала. Поэзия Марианны Мур изощрена и по ритмике, и по лексике. Мур вдохнула новую жизнь и в рифмованный стих, однако и в ее наследии есть стихи близкие имажизму и вортицизму как по образности, так и по лаконизму поэтического высказывания, таково стихотворение «Поэзия»:
Мне она тоже не нравится.
Читая, однако, с полным презреньем, находишь
в ней область, где есть неподдельность.
Следует заметить, что в первоначальной редакции стихотворение было намного длиннее, и многие критики с такой радикальной редакцией не согласились:
Мне она тоже не нравится.
Читая, однако, с полным презреньем, находишь
в ней область, где есть неподдельность.
Руки, которые могут хватать, зрачки
расширяться, волосы вставать дыбом,
если придется, эти вещи важны не из-за
звучного толкования, но потому что они
полезны. Когда они изнашиваются, становятся невразумительны,
то же можно сказать о всех нас, что мы
не восхищаемся тем, что
не можем понять: нетопырь
висит вниз головой, либо в поисках какой-нибудь
пищи слоны прут, дикая лошадь берет разбег, неутомимый волк под
деревом, невозмутимый критик трется спиной, как лошадь, которой
досаждает блоха, бейс-
больный фанат, статистик —
но нельзя
пренебрегать «деловыми документами и
школьными учебниками»; все эти явленья важны. Следует
различать,
однако: когда это тащат не-поэты на обозрение, результат —
не поэзия,
пока поэты среди нас не станут
«буквалистами
воображенья» — возвысившись над
дерзостью и тривиальностью и не смогут представить
на суд «сады воображенья с настоящими жабами», мы
не сможем обрести поэзию. А пока, если вы требуете, с одной стороны,
сырье поэзии во
всей своей сырости,
которая, с другой стороны,
неподдельна, то вы заинтересованы в поэзии.
Из упоминавшихся уже поэтов «Блэк Маунтин», особое место занимает Чарльз Олсон (1910-1970), ректор колледжа, собравший вокруг себя группу выдающихся поэтов-единомышленников, и в 1950 году опубликовавший эссе-манифест «Проективный стих»[14]. Написанная по образцу «Кантос» Паунда, книга «Максимы», над которой Олсон работал десятилетиями и которая включает в себя многочисленные «Послания Максима» (Олсон применяет паундовский прием маски, обращаясь к Максиму Тирскому, странствующему философу-платонику и ритору II века и адресуя послания свои Глостеру, городу на берегу Атлантического океана, где Олсон жил в детстве и куда вернулся в конце жизни), являются циклом лироэпических стихотворений, где риторика в духе Уитмена сочетается с фрагментарностью и кинематографичностью «Кантос». Не исключено, что подразумевается также архетипический “Homo Maximus” Юнга (к тому же рост самого Олсона был свыше двух метров)[15].
Максим — себе[16]
Мне пришлось научиться простым вещам
в последнюю очередь. Что содействовало сложным.
Даже на море я мешкал вытянуть руку или пройти
по мокрой палубе.
Море не стало моей профессией в итоге.
Но и в своей профессии, я стоял отстраненно
от того, что было самым знакомым. Медлил,
но не был согласен с доводами людей,
что такая отсрочка
ныне считается следствием
покорности,
что мы все запаздываем
в медлительном времени,
что мы растем во множестве,
а единое
нелегко
познается
Возможно, хотя собранность (achiote)[17],
которую замечаю в других,
уместней,
чем моя отстраненность. Проворство
которое ежедневно
проявляют те, кто
занят в мировом бизнесе
или делами природы,
а у меня нет ощущения,
что занимался тем или этим.
Я больше вел диалоги,
обсуждал древние тексты,
освещал как мог, предлагал
радости, которые
doceat[18] позволяет
Но познанное?
Этому мне потребовалось бы посвятить
жизнь, любовь и, как некто сказал,
весь мир.
Знаки.
Но сидя здесь,
я рыщу, как ветер
или как лодочник, испытывая
и не находя
доказательств
Я знаю повадки погоды, откуда пришла
и куда идет. Но основу свою
беру от их приятья
иль отрицанья меня
И моя дерзость
не уменьшалась
и не возрастала
от общенья
2
Незавершенное дело,
вот о чем говорю этим утром,
а море простерлось
у моих ног.
Ближайшим сподвижником Олсона был Роберт Данкен (1919-1988), профессор колледжа, который также развивал идеи проективного стиха, но с другой стороны, поэзия Данкена изобилует аллюзиями на античность, Данте, и в этом мне также видится влияние Паунда:
Я понимаю говорок кота, хоть Данте говорит,
что у животных в речи нет нужды, Природе
излишества противны. Мой кот болтает бегло. Он
со мной болтает, когда хочет. Говорить
естественно. Китов я слышал хоры и волков
на море и на суше — красноречье,
гармония такая сотрясает
мой ум и сердце, потрясая душу.
Здесь Дантова религия, что Человека
расколола бы, избыток нашей жизни осуждает,
чтобы воздвигнуть мощь свою взамен.
Но лишь в общении животном Человек
правдив и непосредственен
и в непосредственности он животен.
И в густоте симфонии все чувства получают ускоренье,
все циклы древние животного восторга и тревоги,
внимание и возбужденье, в которых снова самость явлена ему,
Он слышит
среди концерта каждый голос,
мельчайшее шуршанье
полутонов и репетицию
стремленья нервного,
чтоб утвердить свое. Он видит вспышку
значительного багреца среди толпы спешащей
в багровой необузданности, ловит
сполох рубашки зеленой,
чтоб восхитить его средь зелени мерцающих полей
— ему вещает это
и на дуге спектральной
цвет с цветом говорит.
И радугою выражено то
обещанье, что он не забыл,
он в шуме подражает лишь
во всех оттенках смысла
той речи
и окружающему миру.
Приправ предпочитает горечь он
десертам, услаждающим гортань,
вкус — эволюции нетленный ключ.
Игра всех вкусов выявляет вкус.
Быть может, мирры аромат
наполнил вестью дом.
Он пробудился от глубоких снов
от дальней вести, ожидая,
как бы хромая, к жизни
он воспрял.
(«Говорок кота»)
Когда Данкен перебрался в Сан-Франциско, где стал участником «Поэтического Ренессанса Сан-Франциско» и преподавал в университете, у него был семинар, где он по строчке разбирал «Илиаду» Гомера. Приемные родители Данкена, усыновившие его в младенчестве, были теософами, которые учили мальчика, что его сны — память о его прошлой жизни, когда он жил в Атлантиде (и был там поэтом). Его стихотворение «Мне часто позволено вернуться на луг», отражает его сложное видение мира, где «луг» — это не рай, не место невинности, но создание воображения, ума, однако его собственного, то есть не просто игра ума, а волевое усилие победить хаос. Это место трагического опыта, который известный поэт Майкл Палмер (род. в 1943) в своем предисловии к собранию стихотворений Роберта Данкена в двух томах «Подготовительная работа, грунтовка» (Ground Work, New Directions 2006) сравнивает с тем, как Пауль Целан передает опыт Холокоста, а Данкен — войны во Вьетнаме[19]. При этом Дама, как полагает Питер О’Лири — это одновременно аллюзия на «Божественную комедию» Данте и на грехопадение из «Утраченного рая» Джона Мильтона[20]. Видение это — сродни «Полым Людям» Элиота, где в одной из глав также изображен танец. Детская жига — ритуальный танец во время Великой Чумы (которой посвящена маленькая трагедия «Пир во время чумы» Пушкина, являющейся вольным переложением поэмы Джона Уилсона (1785-1854) «Чумный Город», посвященной эпидемии чумы в Лондоне в 1665 г. Когда ему было 34 года Данкен записал в дневнике: «Я создаю поэзию, как другие творят войны, любят, делают революции или создают государства: чтобы реализовать свои способности до предела». Стало быть, поэзия для Данкена — борьба с хаосом, но в этой борьбе он скорее послушный слуга, нежели воин, шаман или повелитель[21].
Мне часто позволено вернуться на луг[22]
словно этот пейзаж придуман умом
не моим, но в придуманном месте моем,
так близко к сердцу оно,
вечное пастбище, свернутое в мыслях
так, что внутри него есть зал,
в придуманном месте, созданном светом,
откуда падают тени, являя формы.
Откуда вся архитектура, в которой явлен я сам,
Говорю, что они подобия Первой Возлюбленной
чьи цветы это — костры, зажженные в честь Дамы.
Она — Царица Внутри Горы,
чьи хозяева — тревоги слов внутри слов,
это и есть свернутое поле.
Это только мечтанья травы, веющей
на восток, наперекор источнику солнца
за час до захода,
тайну которого зрим, когда слышим рассказ
о детской жиге, хороводе вокруг куста роз.
Мне часто позволено вернуться на луг,
словно ему дано свойство ума,
чьи границы сдерживают хаос,
место первого позволенья,
вечное знаменье сущего.
Еще одним представителем этой школы был редактор журнала «Блэк Маунтин Ревью» (Black Mountain Review) Роберт Крили (1926-2005), которого связывала с Олсоном многолетняя творческая дружба, запечатленная в насыщенной переписке, впоследствии опубликованной в 10 томах, и который совместно с Олсоном развивал идею «Проективного стиха», в частности, Олсон сам писал, что идея о том, что «форма — не более чем продолжение содержания», принадлежит Крили. Переехав в Сан-Франциско, он принимал деятельное участие в так называемом «Поэтическом Ренессансе Сан-Франциско», связанном прежде всего с творчеством Битников, которых как редактор едва ли не первым опубликовал в журнале «Блэк Маунтин Ревью». В 1962 г. он издал книгу «Ради любви»: стихи 1950-1960 (For Love), восторженно принятую критиками по обе стороны океана, отмечавшими такие черты его поэзии, как исповедальность, самодостаточность, но также погруженность в язык, неожиданные анжамбеманы, сложный, как бы запинающийся синтаксис, отражавший поток сознания, ассонансы и даже эпизодические точные рифмы, нередко внутренние. Несмотря на признание, Крили постоянно экспериментировал с формой, отказывался от находок, став не только одним из самых плодовитых, но и плодотворных американских поэтов. Его поздние стихи отмечены большей углубленностью, соединением смысла и звука. Сам он говорил: «Я пишу, чтобы постичь мир, таким образом, чтобы свидетельствовать о нем. Я пишу, чтобы двигаться в словах — человеческое наслаждение. Я пишу, кода никакая иная деятельность невозможна»:
Ради любви
Я раскрою тебе череп
И свечу позади твоих глаз
Поставлю.
Любовь в нас умрет,
Если забудем
О силе
Изумленья и амулета.
(«Предупреждение»[23])
Более известный как прозаик, Джек Керуак (1922-1969) оставил немало стихов, замечательных, как по образности, так и по видению:
И жучку, каковым сам являюсь,
Я сказал:
“Жук, жужжи, ползи, соси время,
Давай, хватай, дерзай, летай,
Любовь минует твои жвальца
На фосфоресцирующих прозрачных
Крыльях
Сыра Кафки, пожирая
Метаморфозного Жука”.
(«Жук»)
Исповедальность, традиция идущая от Уитмена, развитая в «Пизанских кантос» Паунда, и в поэзии Гинзберга, также присуща поэзии Керуака:
Все тревоги, изводившие
всех со времен Моисея, Гомера,
Сафо, Упарли, Каннибалов и
Патаватамконалокунопу
Изводят и достают меня
на этой вершине тайны:
Я заЭлиотил все туманы,
ЗаФолкнерил все камни,
Взвесил все и ничего,
Уходил в одиночество, курил травку,
Колошматил палками страшных
Полуночночных длиннохвостых крыс,
Сетовал на комаров,
И вспоминал маму,
Ее милые руки в домашних трудах
И холодноглазую сестру,
которая сделала из меня бомжа,
И друзей & добрые старые
& молился & бросал молиться
И погружался в историю, мифы,
рассказы, художественные планы, пьесы,
Французское кино, фаланги
беспорядочного людского безумства
Размышлял & все равно всё вверх тормашками —
Безмолвная, застывшая, неподатливая —
Безответная — огромная, пустая
Кукольная сцена со скалами
(«4-й хор из “Скорбных Блюзов”»)
Исследовавший состояния собственного я, Джеймс Райт (1927-1980) выдвинул идею «глубинного образа», выявляя с его помощью глубочайшие, наиболее скрытные человеческие побуждения, беспощадно обнажая собственные переживания и состояния, будь то алкоголизм, отчаяние, тяга к самоубийству. В стихотворении «Надпись на стене вытрезвителя» поэт сам поражается собственному прозрению:
Никогда моя жизнь не была
Столь драгоценна, как ныне.
Я глазел изумленно на эти строки свои,
Застигнутые врасплох, ощупанные до наготы.
Если б они замерцали таинственно-смутно
На стене вытрезвителя,
Процарапанные грубым ногтем
На заплесневевшей могильной корке стены,
Зауряднейший убийца, прочтя их,
Закудахтал бы в порыве древнего состраданья.
Люди вправе благодарить Бога за одиночество.
Стены в истерике от их мутных надписей.
Словно эхолотом, поэт исследовал глубины собственного подсознания. Даже известный модернистский принцип «обновления» («make it new»), выдвинутый Паундом, Райт интерпретировал по-своему, подразумевая не столько форму, сколько обновление и метаморфозу человеческого «я». Однако Райт усвоил также и уроки имажизма, есть в его верлибре и черты притчи, как в «Стихотворении Гарни Брэкстона»:
— Гарни, я бы хотел быть чайкой.
«Угу, и я тоже.
Когда захочешь согреться,
Всего-то и нужно,
Что опериться
И улететь на юг.
Я там однажды был»
Среди поэтов «глубинного образа» (deep image) следует назвать также Дайан Вакофски. В современной англоязычной поэзии Англии и особенно США в основном повсеместно утвердился свободный стих, но он имеет совершенно различное музыкально-смысловое наполнение. Так, Э.Р. Эммонс в противоборстве-близости к природе, казалось бы, близок Уитмену, но его музыкальная фраза более сжата, а стихи наполнены метафизической диалектикой, выраженной через образы:
Рассекая заросли чапареля
ослепляя меня
ветер сказал мне:
Видишь ли
я порождение сил
с которыми сам не могу совладать
Я на тебя не в обиде
я все понимаю
все в порядке я ответил ему
(«На просторной земле»)
В конце 1950-х — 1960-х гг. известность получила так называемая Нью-Йоркская школа, в которую входили художники-авангардисты и поэты: безвременно погибший (его сбил грузовик) Фрэнк О’Хара (1926–1966), который был лидером группы, интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Джон Эшбери (1927-2017), Кеннет Кох 1925-2002), Джеймс Скайлер (1923-1991), Барбара Гест (1920-2006). Кеннет Кох, О’Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала The Harvard Advocate, а Фрэнк О’Хара поначалу намеревался стать профессиональным музыкантом, но впоследствии перевелся на филологический факультет. О’Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»:
Синие окна, синие крыши
и синий свет дождя,
эти смежные фразы Рахманинова
хлещут в мои огромные уши
и падают слезы в мою слепоту,
ибо без него играть не могу,
особенно в полдень
его дня рождения. Как бы мне
повезло, если бы ты был
моим учителем, а я — единственным учеником,
и я бы играл всегда.
Тайны Листа и Скрябина
мне нашептаны над клавиатурой
бессолнечными деньками! и все
растут в моем сердце.
Лишь глаза мои синели, когда я играл,
а ты сковал костяшки пальцев моих,
дорогой отец всех русских,
положив мои пальцы
нежно на свои холодные усталые глаза[24].
Однако неустанный экспериментатор О’Хара передавал в своей поэзии ритм ежедневой жизни, включая рекламные объявления, газетные новости и т.д. Ярким примером такого синтеза является антологическое стихотворение «В день смерти Дамы», посвященное певице Билли Холидей, которая скончалась 17 июля 1959 г.:
В Нью-Йорке 12:20, пятница
три дня после взятия Бастилии, да,
сейчас 1959 и я иду почистить туфли
потому что я выеду в 4:15, в Вестхэмптоне
в 7:15 а и сразу пойду на обед,
а я не знаю людей, которые будут меня кормить
иду по душной улице, которую начинает заливать солнце
ем гамбургер с солодовым, покупаю
дрянной «Нью Уорлд Райтинг» посмотреть
что поделывают сейчас поэты в Гане
иду в банк и мисс Стилвэгон (имя Линда, как я подслушал однажды)
даже не проверила баланс на моем счету (в кои-то веки)
и в Литтл Гриффин покупаю томик Верлена
для Пэтси с рисунками Боннэра, хотя и думал
о Гесиоде в переводе Ричмонда Лэттимора или
о новой пьесе Брендана Биэна[25] , о Le Balcon или о Les Nègres[26]
Жана Жене, но не стал, остановился на Верлене,
чуть не уснув от сомнений,
а для Майка просто прошелся в винный
на Парк Лейн и попросил бутылку Стрега
а потом вернулся туда, откуда пришел
на 6 авеню к табачному в театре Зигфрид
и небрежно купил блок Галуаза и блок
Пикайена и «Нью-Йорк Пост» с ее лицом
на первой обложке и уже весь покрылся потом,
мечтая как бы прислониться к двери Джона у 5 Углов[27],
пока она шептала песню Мэлу Уолдрону[28] за роялем,
и у всех, у меня в том числе, перехватило дыханье.
Примечания
[1] Расширенный и переработанный вариант статьи, впервые прочитанной на IX Московском фестивале свободного стиха. М.: Моск. гос. музей Вадима Сидура, 2002. С. 31-35. Опубликовано в электронном журнале Лиtteraтура 46, 47 (Апрель 14-21, 2015). Доклад о переводе был сделан также на конференции в МГУ, посвященной 200-летию со дня рождения Уитмена (2019), частично опубликован на сайте «Либеральная миссия» (https://liberal.ru/new-york-room-by-jn-probstein/7451), а в переработанном виде прочитан на семинаре «Языки психиатрии» (29.12.2022) https://www.youtube.com/watch?v=IFQrvJsYCyg&list=PLB7ooFEo6yr2VOx4CxmWdUWRtBiT8vc4c.
[2] Ср. Musgrove, Sydney. T. S. Eliot and Walt Whitman. New Zealand University Press, 1952; Miller, Jr. James. The American Quest for a Supreme Fiction. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1979, Bloom, Harold. Genius. New York: Warner Books, 2002, p. 371-373.; The Western Canon: New York: Harcourt, Brace, 1994 (русский перевод: Блум Гарольд. Западный Канон, Москва: НЛО, 2017, особ. 307-8, 315).
[3] Он просит вас (прованс). См. «Чистилище», XXVI: 148. Он просит вас, затем, что одному /
Вам невозбранна горная вершина, /Не забывать, как тягостно ему. (Пер. М. Лозинского, Элиот цитирует на провансальском). Заключительные слова провансальского трубадура Арнаута Даниэля, очищающегося в огне от греха сладострастия.
[4] См. Bloom, Harold. Genius. New York: Warner Books, 2002, p. 372.
[5] Bloom Harold. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. (London–Oxford-New York: Oxford University Press, 1973), p. 139–155. Само слово “anxiety” в контексте данной работы можно перевести как «страх» или «тревога», но в некоторых случаях, как с Шелли, о котором он пишет в начале как о преодолевшем влияние Вордсворта, и Эшбери — Стивенса, и как «преодоление влияния».
[6] От APOPHRADES HEMERAI (ἀποφράδες ἡμέραι) — несчастливые или неблагоприятные дни в древней Греции, когда в последние дни месяца отменялись все серьезные дела. A Dictionary of Greek and Roman Antiquities (1890) William Smith, LLD, William Wayte, G. E. Marindin, Ed.
[7] Bloom Harold. The Anxiety of Influence, Ibid., p. 141.
[8] Bloom Harold, Ibid., p. 142.
[9] Монокль моего дяди (франц.), что, возможно, в свою очередь является аллюзией на VI Канто Эзры Паунда, который цитирует языковую игру из знаменитой сестины трубадура Арнаута Даниеля (род. ок. 1180–1195) “Lo ferm voler qu`el cor m`intra”: Ongla, oncle (пров.) — “ноготь, дядя”. Неизвестная дама, которой адресована сестина, отвергает трубадура, поддержку в чем ей оказывает ее дядя.
[10] Bloom Harold, Ibid., p. 142.
[11] Zukofski Louis. Sincerity and Objectification.// Poetry, February 1931. P. 272–273.
[12] Речь идёт о том, что японцы закупили старый металл, переплавили его на снаряды и шрапнель и стреляли в американцев во Второй мировой войне.
[13] Полностью перевод этого стихотворения и другие стихи Х.Д. см. http://www.netslova.ru/probstein/doolittle.html
[14] Олсон Ч. Проективный стих / Пер. и коммент. Александра Скидана // НЛО. 2010. № 105. С. 255–265.
[15] Максим Тирский принадлежит к эпохе так называемой Второй софистики. Сведения о его биографии крайне скудны и почти исчерпываются сообщениями словаря Суды и «Хроники» Евсевия. Максим родился в финикийском Тире во втором десятилетии II в. н. э., получил образование в Греции или в Малой Азии и вел жизнь странствующего философа и ритора; возможно, он был знаком с Лукианом. (Ирина Ковалева, Комментарии. Максим Тирский. О том, следует ли молиться /«Античность в контексте современности» (М., 1990, с. 196-204).
[16] Опубликовано в кн. От «Черной Горы» до «Языкового письма». //Редакторы-сост. Ян Пробштейн и Владимир Фещенко. / М.: НЛО, 2022. Сс. 62-63.
[17] Ашиот — растение, источник натурального красителя аннатто, ярко-красного цвета (исп.)
[18] Обучение, от лат. doceo обучать, учить (обучал бы).
[19] Palmer Michael. Ground Work: on Robert Duncan. Introduction. //Robert Duncan. Ground Work. New Directions: 2006. цит. по: Jacket 2 literary journal: http://jacketmagazine.com/29/palmer-duncan.html
[20] O’Leary Peter. Robert Duncan: “Often I Am Permitted to Return to a Meadow”// Poetry Foundation. http://www.poetryfoundation.org/learning/guide/180438#guide
[21] Ibid. O’Leary Peter.
[22] Опубликовано в кн. От «Черной Горы» до «Языкового письма». //Редакторы-сост. Ян Пробштейн и Владимир Фещенко. / М.: НЛО, 2022. Сс. 77-78.
[23] Опубликовано в кн. От «Черной Горы» до «Языкового письма». //Редакторы-сост. Ян Пробштейн и Владимир Фещенко. / М.: НЛО, 2022, с. 105.
[24] Опубликовано в кн. От «Черной Горы» до «Языкового письма». //Редакторы-сост. Ян Пробштейн и Владимир Фещенко. / М.: НЛО, 2022. С. 207.
[25] Ирландский драматург, писатель и поэт (1923-1964).
[26] «Балкон», «Негры», пьесы Жана Жене (1910-1986).
[27] Знаменитый в 1950-1960-е джазовый кафе-бар на 3 авеню и Сент-Марк Плейс, где выступали такие музыканты, как Сесил Тейлор, Орнетт Коулмэн, Телониус Монк, Джон Колтрейн, поэты поколения Бит Аллен Гинзберг, Джек Керуак, Грегори Корсо, сам Фрэнк О’Хара и художники-абстракционисты Джейсон Поллок, де Кууинг, Ларри Риверс, Франц Клейн и др.
[28] Выдающийся джазовый композитор и пианист (1925-1987).
